Vlada Stjepića poznamo kot slikarja z izrazito dihotomično ustvarjalno prakso. V svojem opusu je temeljit in subtilen raziskovalec barve in njene prostorske razsežnosti, ki jo na drugi strani vzporeja s procesualnimi, stihijskimi in palimpsestnimi deli s tušem, ki oblikujejo samosvoje območje med risbo in sliko. Objekti v njegov opus vstopajo dialoško – ne vzpostavljajo zgolj internega, znotrajumetnostnega dialoga z lastno prakso, pač pa le-to postavijo v kontekst širšega družbenega razmisleka.

Tako je mogoče razumeti tudi Stjepićevo instalacijo Noetovi vajenci, ki z naslovom razstavljeni objekt nemudoma postavi v širši simbolni, kulturološko zaznamovan kontekst. Ladja, ki jo umetnik umesti v jedro prostora, ima v različnih kulturah, religijah in mitih arhetipski pomen s ponavljajočimi se vzorci. V zahodni kulturi in umetnosti njena simbolna vloga presega svetopisemsko interpretacijo, povezano z odrešenjem, preizkušnjo in obljubo. Skozi literarne klasike je postala metaforična podoba zadnje možnosti, (moralne) preizkušnje in kraj arhetipskega boja ter vztrajnosti. Takšna vstopa v kolektivni spomin z večnima podobama Ahabove barke iz Moby Dicka in Hemingwayevega trmastega starca, ribiča Santiaga. Nadaljevali bi lahko s podobami iz filmov in vse do sodobne umetnosti. Barka je kulturološki koncept in metafora, ki dandanes lahko ponazarja mikrokozmos človeške skupnosti, utopično kolektivno zatočišče na prostranem in negotovem terenu sodobnega sveta, ki ga pestijo apokaliptični strahovi vojn, okoljske krize, politični in socialni konflikti. V takšnih soočenjih ljudje nismo bolj opremljeni kot vajenci, ki se učijo predvsem iz napak in improviziranih rešitev.

Stjepićeva ladja je v vseh pogledih nepopoln, improviziran, »vajeniški« izdelek – skoraj breztežna košara iz topolovega furnirja, z vesli, ki so grablje, in jadri iz prepustne, transparentne gaze, ki so ločena od trupa. Bolj kot barka je ta objekt njena antiteza – konstrukcija disfunkcije, s tem pa tudi razgradnja njene ustaljene odrešenjske simbolike in romantičnega upa o prenovi in novih začetkih. Stjepićev objekt v resnici ni ladja, ampak njen privid in slepa pega v očesu človeštva. V najboljšem primeru je »delo v nastajanju« z odprtim koncem.

Pri tem ne gre zgolj za ambivalentno družbeno refleksijo, temveč za objekt umetnikove osebne »ikonografije«. Gaza – material z izrazito simbolno zaznamovanostjo – je avtorjeva priljubljena slikarska podlaga, grablje pa njegovo pogosto uporabljeno slikarsko orodje. Materialna struktura objekta zato vstopa v recipročni odnos s slikami na steni: iz njihove perspektive se jadra vzpostavljajo kot pendant beline še neaktivirane slikarske površine, sledovi zobcev grabelj pa v tankem kitajskem papirju iz murvinega lesa zarišejo raztrganino potez. Na razstavi se kolektivno simbolno polje prepleta z osebnim, intimnim ustvarjalnim prostorom. Slike nastajajo v kompleksni mreži dogodkov, ki se vrstijo skozi improvizirano, deloma nezavedno regulirano palimpsestno procesualnost. Za njihovo palimpsestno strukturo so značilni vmesni prostori – mesta prehodnosti, ki nastajajo med postavljanjem in razstavljanjem podobe, med njenim brisanjem ter akumulacijo plasti. Rečeno nekoliko drugače od tistega, kar je zapisal umetnik, slika deluje kot »časovna kapsula«, ki omogoča potovanje skozi lastno časovnost in lastno zgodovino – hkrati pa se vanjo na simbolni ravni vpisuje tudi kolektivni čas. Podobno kot metafora ladje je tudi umetnost oblika epistemološkega iskanja smisla, raziskovanja in spoznavanja – koncept »v nastajanju«, ki se razgrajuje in ponovno vzpostavlja.

Stjepićeva ustvarjalna praksa je preiskujoča in obenem meditativna, usmerjena v iskanje pretočnosti med telesom, umom in ustvarjalnim procesom. V njeni izrazito materialni izkušnji pa je navzoča tudi »aktivna iluzija«. To je po Robertu Pfallerju temeljna značilnost igre, ki dopušča danes še posebej redko priložnost za svobodo, nezavezanost in odmik od kolektivnih ritualov vsakdanjosti.